Zwei Leitgedanken der Farbgestaltung finden sich bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts formuliert: »wann« es gilt, Farbe zu planen und »warum«. Einerseits galt das Interesse der Frage nach dem richtigen Zeitpunkt für die Farbkonzeption im Planungsvorgang, andererseits ging es um die Aufgabe, die die Farbe am Bau zu übernehmen habe. Fritz Schumacher schrieb bereits 1901: ».es ist sehr schwer, ein Gebäude, das nicht von Anbeginn an auf Farbe berechnet ist, sozusagen hinterher durch Wahl des Materials oder durch Tönung farbig zu machen. Die ganze ästhetische Ökonomie eines Gebäudes müsste von vornherein auf Farbe angelegt sein.«2 Wenn Schumacher hier von Tönung spricht, so meint er farbig gefassten Putz, das damals und bis heute kostengünstige und flexible Trägermaterial für Farbe. Die Aufgabe aber, die die Farbe zugewiesen bekam, definierte der Architekturkritiker Adolf Behne 1913 konkret am Beispiel der ersten farbigen Fassung einer Wohnsiedlung, die Bruno Taut im selben Jahr in der Berliner Gartenstadt Falkenberg realisiert hatte. Laut Behne vermochte die Farbe die Differenzierung der verschiedenen Haustypen auszudrücken, sie erlaubte daher schnelle Orientierung und Identifizierung durch die Bewohner. »Die Typen- und Reihenhäuser, die aus ökonomischen Gründen beibehalten werden müssen, werden durch wechselnde Färbung individualisiert. Die Gefahr der Uniformität wird durch das Hilfsmittel der Farbe sehr glücklich beseitigt.3
In der »Tuschkastensiedlung« genannten Gartenstadt verband Taut 1913 farbige Fassaden in Rot und Olivgrün, Blau und Gelbbraun mit strahlendem Weiß. Nach dem Er-sten Weltkrieg polarisierte sich die Diskussion: Auf der einen Seite stehen die Vertreter einer reinweißen Architektur, auf der anderen die Anhänger des farbigen Bauens rund um den Arbeitsrat für Kunst von Walter Gropius, Adolf Behne und Bruno Taut. Während kurz vor dem Ersten Weltkrieg durch den Beginn der systematischen Arbeit am Ostwaldschen Farbatlas die Tendenz zu einer Verwissenschaftlichung und Objektivierung der Frage ging, wurde insbesondere durch Behne und seinen Hang zur Polemik Farbe und Weiß gegeneinander ausgespielt. Weiß wurde nun, durch seine Assoziation mit den Sekundärtugenden Sauberkeit, Reinheit, zur Farbe des konservativen Bürgertums. Zugleich lässt Weiß an Marmor denken und damit an die Klassische Antike, evoziert also Bildung und Stilanleihe, die »Tyrannei der gebildeten fremden Form«.4 In seinem »Aufruf zum farbigen Bauen« in der »bauwelt« vom 18.9.1919 schrieb Behne weiter: »Was den heutigen gebildeten Kunstspießer vornehmlich kennzeichnet, ist ja seine Furcht vor der Farbe! Farbe ist nicht ‚fein‘. Fein ist perlgrau oder weiß. Blau ist ordinär, rot ist aufdringlich, grün ist krass ., die Farblosigkeit ist das Kennzeichen der Bildung, weiß gleicht der Farbe europäischer Haut!«5
Gegen das reine Weiß setzten Behne, Taut und Gropius zu Beginn der 20er-Jahre die Farbe als Ausdruck einer sozialen bzw. sozialistischen Utopie: Die Farbe wird als ursprüngliches Ausdrucksmittel gepriesen, so wie sie Taut in seinem Reisebericht aus dem litauischen Kowno an der Grenze zum revolutionären Russland kennengelernt hatte, sie vermittle Individualität und Lebensfreude. Darüberhinaus stehe sie, da sie überall zu finden ist, auch für Internationalität, einem der Leitgedanken der politischen wie auch der künstlerischen Avantgarde.
Den engagierten Architekten des Arbeiterrats erschien Farbe gewiss nicht nur als ».billiger Schmuck an einfachen Bauten für einfache Leute«, als Surrogat für fehlende aufwändige Bauornamentik6, die ohnehin verpönt war. Der Gedanke des »Ersatzes« trat hinter der psychologischen Bedeutung der Farbwirkung zurück. »Wir wollen keine freudlosen Häuser mehr bauen .Farbe ist nicht teuer, wie Dekoration mit Gesimsen und Plastiken, aber Farbe ist Lebensfreude und, weil sie mit geringen Mitteln zu geben ist, deshalb müssen wir gerade in der Zeit der heutigen Not bei allen Bauten, die nun einmal ausgeführt werden müssen, auf sie dringen.7
Anders als dieser sozialreformerische, aber durchaus auch pragmatische Ansatz äußerten sich die niederländischen Architekten und Maler der Gruppe De Stijl in ihren kunsttheoretischen Schriften weitaus utopischer: ».(die Malerei) benötigt jedoch immer die Fläche, und es wird immer ihr Wunsch bleiben, die notwendigerweise praktische Fläche, die durch die Baukunst entsteht, direkt zu nutzen« schrieb Bart van der Leck 1917 und Mondrian resümierte 1923: »Wir wiesen der Farbe in der Architektur ihren richtigen Platz an und erklären, dass die von der architektonischen Konstruktion getrennte Malerei (d.h. das Tafelbild) keine Existenzberechtigung mehr hat.«8 Die prinzipielle Gleichbehandlung der architektonischen Flächen, die den De Stijl-Architekten so wichtig war und den Verzicht auf eine formal hierarchisierte Hauptfassade zur Folge hatte, ließ der Farbgestaltung dabei eine besondere Rolle zukommen. Es entsprach der strengen theoretischen Fundierung, dass bei De Stijl das Mondriansche Konzept der Grundfarben mit Schwarz, Weiß und Grau angewendet wurde.
Die Verbindung von Weiß mit starken, aber auch gedämpften Farben, wie sie für die frühe Gartenstadt von Taut, weniger für seine späteren Wohnungsbauten kennzeichnend war, bestimmte auch die Bauten des Bauhauses. Was in Weimar, zu einem Zeitpunkt als Gropius und Taut gemeinsam im Arbeitsrat für Kunst für die »Farbe am Bau« eintraten, nur im Inneren möglich war, ließ sich in Dessau im Inneren und im Außenbau realisieren. Heute sind es vor allem die renovierten Meisterhäuser (Abb. 3, 4), die Zeugnis von der lebhaften und differenzierten Farbigkeit ablegen. Starke Farbigkeit in Verbindung mit weißem Putz, auf dem die Farben je nach Lichteinstrahlung reflektiert werden, gehört zu den auffallendsten Eigenheiten der Außenansichten. Der Vergleich mit der Weißenhofsiedlung macht deutlich, dass die Wende zum Weiß und das Diktum der »Weißen Moderne« eher mit der Person Mies van der Rohes als mit dem Bauhaus generell zu verbinden ist. Er wünschte sich für die Farbgebung in der Weißenhofsiedlung ein »gebrochenes Weiß«, auch wenn nicht alle Architekten dieser Forderung Folge leisteten.9 Le Corbusier beugte sich dem Farbendiktat van der Rohes nicht und gab dem jungen Alfred Roth detaillierte Anweisungen zur Farbgestaltung seines Hauses.10 Seine subtilen Farbtöne lassen sich auch in der Gestaltung der Innenräume der Villa La Roche in Paris wiederfinden (Abb. 6). Dennoch blieb in der Weißenhofsiedlung der Gesamteindruck von Weiß bestimmend, und die Werkbeispiele der internationalen Architekturbüros wurden auf Grund der Wirkung der Flachdachbauten mit dem weißen Putz von rechtsgerichteten und antisemitischen Gegnern als »Neu-Jerusalem« diffamiert. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde in der Folge »weiß« und »modern« gleichgesetzt.
Von größter Bedeutung ist dafür auch der amerikanische Einfluss der von Henry-Russell Hitchcock und Philip Johnson 1932 organisierten Ausstellung »The International Style«, die durch den umfangreichen Katalog weiterwirkte. Die Sympathien der Autoren, die zwar zwischen farbigen und weißen Phasen der Moderne differenzierten, gehörten allerdings eindeutig nicht der Farbe.11 Sie konstatierten für Deutschland gegen Ende der Zwanziger Jahre »ein verblassendes Interesse an Farbe«. Die Frage, ob die linken politischen Positionen, die die Farbenbewegung um den Arbeitsrat für Kunst lautstark vertreten hatte, dazu führten, dass am Ende der Weimarer Republik weniger »bunt« gebaut wurde, wurde nicht gestellt.12
Mit Gewissheit spielte in den 50er-Jahren die Konnotation des Reinen, Weißen nach den »braunen Jahren« erneut eine große Rolle. »Am 27. Februar 1925, dem Tag der offziellen Neugründung von NSDAP und SA, wurde Braun offiziell zur Einheitsfarbe der Partei erhoben«.13 Braun- und Beigetöne prägten in der Folge auch die »guten Farbsitten im Außenanstrich«. Zeugnis davon gibt die umfangreiche und methodisch gründliche Publikation von Konrad Gatz, »Farbe und malerischer Schmuck am Bau«, die 1940 in München erschien. »Im Reich der Farbe muss ebenso wie im Leben Ordnung herrschen«, wird Georg Dehio dort im Vorwort zitiert.14 In völkischem Jargon folgt dann, dass »Farbmode« durch »Farbsitte« abzulösen und dass es notwendig sei, »nach dem Irrweg der Erstrebung eines bunten Ortsbildes .die natürliche Bedeutung von Farbe und Malerei im großen Rahmen des Heimatbildes« zu erkennen.15 In diesem, immerhin nach Kriegsbeginn aufwändig publizierten Buch wird deutlich, dass die Farbgestaltung auch im Nationalsozialismus größte Bedeutung in weltanschaulicher Hinsicht hatte. Nicht zu vergessen ist, dass zudem die Bedeutung gedeckter Töne als Tarnanstrich im kriegführenden Deutschland überlebenswichtig wurde.16
Mit Beginn des wirtschaftlichen Aufschwungs und des Wiederaufbaus gewann das Bewusstsein für Farbe wieder an Bedeutung. Das von Heinz Löffelhardt 1949 verlegte Buch »wie wohnen« – kennzeichnend für die Flut der Ratgeberliteratur in der Nachkriegszeit – spricht in einem Artikel über die »Farbe in und am Haus« mit Bezug auf das nunmehr in Sachen Fortschritt vorbildliche Amerika: »In USA und in anderen Ländern weiß man, wie wichtig die Farbe für alle Gebiete des Lebens ist .Auch wir sollten wieder mehr Farbe in die Wohnung, in die Arbeitsräume und auch in die Straßenräume bringen.«17 Tatsächlich kennen wir aus den 50er-Jahren eine Vielzahl von farbigen Fassaden und die besondere Vorliebe für die reiche Vielfalt unterschiedlicher Materialien. Keramikfliesen, Glasbausteine etc. sind bis heute, da mancher Putz längst überstrichen ist, Indizien für die Bedeutung der Farbe im alltäglichen Straßenbild.
Dagegen stand jedoch erneut die vornehm-weiße Moderne. Max Bill, als ehemaliger Schüler der letzten Phase des Bauhauses verpflichtet und als Gründungsrektor der Hochschule für Gestaltung in Ulm eine moralische Instanz in Stilfragen der jungen Bundesrepublik, vertrat maßgeblich die Meinung: »Farbe hat in der Architektur nichts zu tun«.18 Und so wie für Henry Ford ein Auto jede Farbe haben könne, vorausgesetzt sie sei schwarz , befürwortete Bill »jede Farbe, wenn sie nur weiß sei«.19
Damit wird in den 50er-Jahren die in den 20er-Jahren angelegte Polarität zwischen vornehmer Materialfarbigkeit und weißem Putz hier gegen billige Buntheit dort verfestigt. Unterstützt wurde dies noch dadurch, dass das Eintreten für Farbe nunmehr in Publikationen des Malerhandwerks stattfand und das Argumentationselend in Sätzen zum Ausdruck kam wie »Mit gutem Beispiel geht voran, wer die Fassade bunt streicht an«.20 Die damals formulierten Positionen lassen sich aber auch noch am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts wiederfinden: Genauso wenig gedient ist der Argumentation für farbige Architektur mit Sätzen wie jenem des Fassadengestalters Friedrich Ernst von Garnier: »Freundliche Farben für eine immer härter werdende Welt«. Damit wird die Farbe am Bau, wie Ulrich Conrads zu-treffend formulierte, zur »Harmonietünche« degradiert.21
Die Rückkehr der Farbe in die Architektur erfolgte laut und deutlich: Das heute »champagnerfarben« renovierte Märkische Viertel schockte 1968 mit seinen poppigen Farben, ließ sich aber noch in die Ecke des »farbigen Sozialbaus« schieben.22 Anders dagegen das Centre Pompidou 1977 (Abb. 9), das als Solitär in der differenziert grauen Vielfalt von Paris zwar mit Farben der technischen Informationssysteme arbeitete, diese jedoch signalartig im Stadtbild einsetzte. Voller Verwunderung stellt man heute fest, dass die Beschreibung und Analyse des Baus von Renzo Piano und Richard Rogers in einer Architekturfachzeitschrift ohne genaues Eingehen auf das Farbkonzept auszukommen wusste.23 Nach dem »béton brut« und der Vorliebe für graphische Strukturen war es in Deutschland vor allem der Denkmalpflege und den mutig bis übermütigen Sanierungskonzepten der Gründerzeitbebauung zu verdanken, dass die Farbe im Stadtbild in ganzen Straßenzügen und nicht nur vereinzelt Einzug hielt.24 Entsprechend behandelten erste Artikel zu »Farbe und Architektur« in der »bauwelt«, die auf das Thema hin beispielhaft untersucht wurde, Sanierungs- und nicht Neubauprojekte. Die Schwarz-Weiß-Abbildungen der fachspezifischen Organe trugen ebenfalls zur geringen Beachtung von Farbe am Bau bei. Trotz der legendären Architekturbiennale 1980, in der das »anything goes« der postmodernen Funktionalismuskritik neben Ornament auch reichlich Farbe zuließ, wurde erst 1984 »Über den Umgang mit Farbe am Bau« Thema der »bauwelt« – Indiz des wieder erwachenden Bewusstseins, das sich in der Folge vom Einzelobjekt Schule oder Flughafen auch erneut dem Wohnungsbau zuwandte.25
Farbe ist heute Thema, aber kaum noch Streitpunkt. Bauten der Architekten Otto Steidle (Abb. 11) oder Behnisch und Partner (Abb. 12), die zusammen mit dem Künstler Erich Wiesner Farbgestaltungen entwickelt haben, machen die Frage nach Material oder Farbe längst obsolet: Beide können souverän im Dialog nebeneinander bestehen.27 Die in den letzten Jahren entwickelten innovativen Techniken ermöglichen neue farbige Gestaltungen von Fassaden und Innenräumen. Dies ist beispielhaft an den Bauten von Matthias Sauerbruch/Louisa Hutton (Abb. 8, 10) oder von Will Alsop zu sehen. Auch der traditionelle Baustoff Putz erlebt eine Renaissance: Den außen oft mit innovativen Materialien realisierten Farbkonzepten kann im Inneren die Ausführung in Putz entsprechen, die ihr Leben durch die Variation des Lichts im Tagesablauf erhält. Putz und Licht bilden eine Einheit; Struktur und Bewegung in der Oberfläche konstituieren die Eigenheit dieses Farbträgers und beeinflussen unmittelbar die Wirkung jeder aufgebrachten oder beigegebenen Farbe. Die verputzte Oberfläche wird zum »screen« farbiger Projektionen, die bewegte Bilder im Wechsel des Tageslichts generieren. Nirgendwo wird dies sinnfälliger als im »Megaplex«-Kino in Wien (Abb. 13), das in Zusammenarbeit von Rüdiger Lainer (Architekt) und Oskar Putz (Farbkonzept) entstand. Dort wird das Thema Kino sinnfällig durch die Projektion farbigen Lichts von außen durch unterschiedlich getönte Scheiben auf die gegenüberliegende Innenwand und am Abend durch das nach außen strahlende Kunstlicht. Dem Besucher bietet sich beim Abschreiten ein wandelndes Bild farbiger Flächen von intensiver Leuchtkraft, die den Bereich des Kinos aus der eher banalen Umgebung des Einkaufszentrums eindrucksvoll herausheben. Rauminstallationen der freien Künste von Dan Flavin oder James Turrell vergleichbar, werden hier die theoretischen Raum-Fläche-Diskussionen überwunden, und es verwirklicht sich die Idee von Theo van Doesburg, der 1928 schrieb: »Die gestaltende Raum-Zeit-Malerei des 20. Jahrhunderts ermöglicht es dem Künstler, seinen großen Traum (zu verwirklichen), den Menschen statt vor in die Malerei hineinzustellen«.28
